Algumas produções marcaram seu nome na história do cinema sob a terminologia de clássico. O termo pode ser empregado entre os críticos e os cinéfilos para se referir a um conjunto de títulos que moldaram a linguagem clássica de Hollywood a partir da década de 1920: a estrutura narrativa é causal, a divisão dos atos é clara, a caracterização das personagens e de suas motivações não tem ambiguidades, os conflitos dramáticos envolvem arcos românticos e/ou relativos aos objetivos das personagens e o efeito de realidade mobiliza a sensação de ver a vida real diante dos olhos. Além disso, a terminologia pode ser empregada no uso corrente para se referir a filmes que são referências de um tempo, de um artista, de um gênero, de um estilo ou de um movimento.
Um exemplo de “clássico” retoma à 1961 com o lançamento de Amor, sublime amor, musical basilar para o gênero junto com O mágico de Oz, Cantando na chuva, A noviça rebelde e Mary Poppins, por exemplo. Em sua trama, os diretores Robert Wise e Jerome Robbins enfocam os guetos de imigrantes e classes menos favorecidas do lado oeste de Nova York. No local, duas gangues disputam a área seguindo um código próprio de honra e guerra: os Jets, brancos de origem anglo-saxônica, e os Sharks, imigrantes porto-riquenhos. Enquanto isso, Tony, o antigo líder dos Jets, se apaixona por Maria, a irmã do líder dos Sharks. A paixão dos dois acaba acirrando os conflitos entre as gangues.
Desde a sua concepção, Amor, sublime amor é um filme que se inspira em um material clássico. A história de amor entre Tony e Maria parte de uma premissa semelhante concebida pelo escritor inglês William Shakespeare ao criar a tragédia Romeu e Julieta. Na fonte inspiradora do musical, a rivalidade se encontra entre as famílias Montecchio e Capuleto, que se odeiam e dificultam a união de Romeu e Julieta. Transportada para a Nova York dos anos 1950, a trama passa por adaptações para caber em outra realidade, com a inclusão de tensões urbanas decorrentes de confrontos entre gangues, debates sobre criminalidade juvenil e questões relacionadas à xenofobia. Como diferença, entretanto, o desfecho da trama faz a tragédia se abater sobre o casal Wise e Robbins sem uma dupla morte.
Decorridos sessenta anos da estreia da primeira versão do filme, uma pergunta se explicita: como seria revisitar um clássico do passado nos dias atuais? Esta questão pode ser considerada tanto por quem tenha assistido à obra recentemente, quanto para quem decida fazer outra versão para o cinema. Assistir atualmente é uma experiência peculiar, já que o mergulho no universo da produção de filmes da década de 1960 permite ao espectador a sensação de cronicidade dos detalhes mais peculiares. Refilmar Amor, sublime amor é um projeto encabeçado recentemente por Steven Spielberg e pode se considerar um propósito desafiador por lidar com o peso histórico da versão original, justificar o remake e apresentá-lo para as novas gerações.
Como fato, certos aspectos estéticos ou narrativos do filme de 1961 pertencem especificamente àquela época ou não teriam uma recepção tão positiva em 2021. Já na abertura, a tela se mantém estática por cinco minutos com símbolos gráficos sem forma ou significado definidos, que se alternam nos traços, nas cores e nas músicas de fundo. Além disso, por volta da metade da narrativa original, há um breve intervalo (“intermission”) anunciado em uma cartela, ao qual remete à tradição de fazer pausas em filmes longos no passado. No remake de Steven Spielberg, os dois elementos foram subtraídos por não serem tão relevantes como no original (o início pouco usual) ou não se perpetuarem atualmente (o intervalo formal).
Por outro lado, características marcantes da versão de 1961 podem gerar reações de estranhamento, mas nem por isso são problemas de alguma ordem. Após os planos aéreos que sobrevoam os cenários de Nova York, as primeiras sequências musicais apresentam os Jets e os Sharks e as hostilidades entre eles através de embates coreografados que parecem um misto de luta e de dança. A fluidez do movimento do atores e a teatralidade de suas interações conferem uma plasticidade dinâmica própria de um musical da Broadway sem abrir mão das particularidades da linguagem cinematográfica. Ao invés de soarem como traços deslocados e forçados, essas características constroem uma unidade estilística, baseada no melodrama, nas atuações histriônicas e no uso intenso de cores primárias, que deu o tom da era de ouro do sistema de estrelas de Hollywood.
Graças aos números musicais, algumas sequências se tornaram marcantes para o gênero por conta das coreografias, da energia pulsante das situações construídas, de canções com ritmos e dos temas envolventes. É assim, por exemplo, com as músicas “Jet song“, “I feel pretty“, “Maria“, “America” e Tonight“, que apostam na sincronização entre o bailado do elenco, os ruídos dos seus movimentos, os contrastes entre os figurinos de cores tão vivas e a dramaturgia das letras escritas por Leonard Bernstein, Irwin Kostal e Saul Chaplin. Como grandes demonstrações cênicas dos musicais, estão as apresentações dos Jets e Sharks pelo bairro para conhecer as duas gangues e da rivalidade entre os dois durante um baile para evidenciar o estado da guerra entre os jovens.
O poder dramático e cênico dos números musicais se deve também ao trabalho de decupagem de Robert Wise e Jerome Robbins. A dupla potencializa as performances do elenco ao integrar os atores aos cenários, sendo este um personagem à parte e absolutamente condizente com uma trama que envolve a disputa pelo controle do West Side. Logo, as ruas do bairro, a quadra de basquete, as vielas da cidade, os prédios desocupados, o interior de casas modestas e os fundos dos conjuntos habitacionais fazem parte diretamente da narrativa, ficando registradas as inscrições dos nomes de membros das gangues nas pares e muros da cidade. Os diretores valorizam as locações alternando entre planos fechados nos personagens, planos conjuntos integradores dos espaços e das personagens e planos gerais voltados para as características espaciais do bairro.
Enquanto as sequências musicais se desenvolvem, a obra utiliza o confronto entre os Jets e os Sharks para retratar questões sociais pungentes no fim da década de 1950 e relevantes também no presente. No primeiro plano, está a xenofobia direcionada contra os porto-riquenhos dos Sharks, capaz de representar as discriminações sofridas pelos latinos em solo estadunidense. Atreladas ao conflito central, estão as questões relacionadas à criminalidade urbana e juvenil, traduzida na marginalização social de jovens sem estudo ou trabalho e na canção “Gee, officer Kurpke“, e aos abusos policiais, simbolizados pelo tenente Schrank e pela truculência da força policial contra os rapazes. Em outros aspectos, o roteiro cita sutilmente o patriarcado que oprime as mulheres, como a submissão imposta a Anita e a Maria, e pessoas trans, como Anybodys, uma jovem que não se reconhece como mulher e tenta fazer parte dos Jets.
As tensões entre as duas gangues não avançam apenas em torno de Riff e Bernardo e da disputa por West Side. Na sequência do baile, o estadunidense Tony e a porto-riquenha Maria se veem pela primeira vez, dançam e se apaixonam rapidamente, apesar de pertencerem a grupos inimigos. O relacionamento é atravessado pela rivalidade entre os Jets e os Sharks, mas não desistem de ficar juntos. A partir daí, a narrativa se volta majoritariamente para o romance da história e o filme enfrenta oscilações consideráveis. A abordagem do romance sofre com vários problemas: Richard Beymer é charmoso e passional na construção de Tony, mas não dá tanto peso dramático à personagem; Natalie Wood tem mais recursos para conciliar a empolgação da paixão e a carga dramática da tragédia iminente, mas não corresponde fisicamente à origem latina; e a relação entre eles se desenvolve da forma mais ingênua possível, desconsiderando os desdobramentos de sua aproximação e tratando o amor como um sentimento tomado por clichês deslocados do universo diegético.
A maneira como a narrativa eleva o romance trágico de Tony e Maria ao primeiro plano compromete as maiores qualidades do filme. Enquanto Riff e Bernardo, interpretados com o vigor pedido pelos papéis por Russ Tamblyn e George Chakiris, estão no centro dramático, as discussões sociais tornam a experiência mais poderosa. Quando isso não mais acontece, o componente social se enfraquece e praticamente desaparece porque mal se associa o amor proibido com a xenofobia e com a marginalização na sociedade. Além disso, o próprio preconceito com os latinos, por vezes, recebe um tratamento duvidoso ao sugerirem certo deslumbramento das mulheres porto-riquenhas com o American Way of Life estadunidense – Anita deixou Porto Rico para, nas suas palavras, “ir para a América” e ter uma vida melhor, porém não reconhece as mazelas do seu povo nos EUA, algo que aparece apenas em Bernardo.
Ao mesmo tempo que os debates sociais se enfraquecem, a construção estética e dramática das sequências musicais se enfraquece junto. Em certa medida, seria possível explicar essa queda pelo fato de o número de canções reduzir com a proximidade da conclusão da trama e com a chegada de um tom mais sombrio. No entanto, o argumento não se sustenta totalmente, já que o desfecho ainda poderia preservar a frequência maior de músicas, fossem elas alegres ou não. Como exemplo, a apresentação da canção “Cool” pouco contribui para o momento posterior a uma cena trágica e é filmada de um modo convencional que não se assemelha às construções anteriores mais inspiradas.
Colocadas na balança as virtudes, fragilidades, preferências e críticas, podemos reconhecer o valor histórico de Amor, sublime amor e ainda assim ter uma postura questionadora que não o considere perfeito. É por conta de sua importância para o cinema que as desconfianças cercaram as notícias de um remake do musical. É bem verdade o comando criativo de Steven Spielberg pode ter amenizado as desconfianças, afinal o diretor também tem seu nome marcado na história do cinema e produziu seus próprios clássicos, como Tubarão, ET – O extraterrestre, Indiana Jones, A lista de Schindler e O resgate do soldado Ryan. Mesmo com uma longa carreira, é a primeira vez que ele dirige um musical.
Sob muitos quesitos, a versão contemporânea de Amor, sublime amor refaz acontecimentos e diálogos do filme original praticamente sem grandes alterações. A sinopse é a mesma e certos elementos narrativos mantêm uma dinâmica semelhante (a apresentação das gangues, os embates entre elas, o caso de amor de Tony e Maria, a guerra entre os Jets e os Shark e as reviravoltas violentas após a luta entre Riff e Bernardo), mas algumas diferenças aos poucos aparecem. Primeiramente, a construção das sequências musicais começa sem tanto brilho estético, ainda que a eficiência narrativa esteja ali. O confronto na abertura filmado pelas ruas de Nova York, mostrando os membros das duas gangues, apresenta coreografias, movimentos, disposições cênicas e cores relativamente contidos em comparação com o predecessor.
Se a execução dos números musicais parece menos inspirada a princípio, o mesmo não pode ser dito para a abordagem de temas sociais. Os planos aéreos não servem tanto para compor o palco no qual as ações das personagens se desenrolam, mas para incluir uma nova dimensão aos conflitos dramáticos. As locações estão em ruínas e em processo de demolição, pois o West Side do fim dos anos 1950 está sendo reurbanizado para abrigar famílias ricas. Consequentemente, os Jets e os Sharks estão na iminência de serem despejados da área onde cresceram ou para onde foram em busca de um futuro melhor. Nesse ponto, a coerção policial feita pelo tenente Schrank é ampliada, transformando-se em uma ferramenta das classes dominantes pra atingir as classes mais pobres locais e imigrantes.
Assim, as divergências entre as gangues se revestem de camadas complexas. De início, o preconceito com os latinos está presente nas falas e atitudes dos Jets e dos policiais, sobretudo nas ofensas que os depreciam como “cucarachas” de idioma exótico. Entretanto, a narrativa reforça ainda mais a sensação de que os dois grupos lutam pelo território para se sentirem pertencentes àquele ambiente e moldarem suas identidades. Desviar ligeiramente o foco dos embates para a questão espacial não implica no menosprezo ao debate sobre imigração e xenofobia, pois são assuntos tratados com seriedade. A questão seria analisar outras dimensões sociais. A primeira delas diz respeito ao fato de todos os dois grupos – tanto os Jets quanto os Sharks – serem social e economicamente excluídos. Percebe-se através da fala de Anita, namorada de Bernardo, que não haveria tanta razão para os jovens se sentirem opostos.
Na visão de Steven Spielberg, os Jets e os Sharks podem ter um paralelismo social apesar das origens diferentes. Encontrar pontos de contato entre eles não seria possível se os porto-riquenhos não recebessem destaque, o que a versão de 2021 faz de modo acentuado. Nas cenas em que Bernardo, Anita e os demais aparecem, existe uma latinidade muito forte desenvolvida em múltiplos níveis e sempre com uma carga passional. Em algumas sequências musicais, as canções seguem o ritmo caribenho, como a apresentação dos jovens em um baile na quadra de uma escola. Já no restante da produção, o diretor decide manter os Sharks falando em espanhol e sem legendas traduzidas em muitas ocasiões, embora Anita se esforce para falar em inglês e peça a todos para fazer o mesmo. Com essa decisão, os espectadores se sentem entrando no universo latino de Nova York, sendo este tratado respeitosamente com a possibilidade de se expressar segundo sua cultura.
Outra particularidade da nova versão de Amor, sublime amor envolve uma valorização maior de Anita, namorada de Bernardo. Até então, quem mais tinha tempo de tela e força nos acontecimentos da trama era o líder dos Sharks. A situação não mudou drasticamente, mas Anita foi representada de forma mais complexa e multifacetada em 2021. Se no filme original, ela tinha uma presença cênica interessante através da atuação de Rita Moreno; no remake, a personagem ganha uma força ainda maior graças ao seu empoderamento como uma mulher decidida e consciente do que precisa ter em sua vida e ao desempenho de Ariana DeBose. A princípio, Anita pode continuar se considerando uma mulher latinoamericana que encontra uma perspectiva melhor nos EUA, só que ela não aceita ser submissa aos homens e cumprir papel de mãe com vários filhos em casa. Além da carga dramática, Ariana DeBose também abre espaço para momentos cômicos e divertidos para a personagem.
Anita não é o único exemplo de representação mais elaborada naquele universo. Tony e Maria são, respectivamente, vividos por Ansel Elgort e Rachel Zegler com uma densidade dramática mais expressiva. O rapaz possui contradições e conflitos mais sensíveis dentro de si, relacionados ao esforço de abandonar um passado no qual fundou os Jets e foi preso por agressão para buscar um futuro no qual possa trabalhar e encontrar um sentido para os anseios de sua vida. Já a moça se empodera como uma mulher que não abaixa a cabeça para as tentativas do irmão Bernardo de controlar sua vida, levando-a a confrontá-lo em muitos momentos para buscar a liberdade de ser e fazer o que quisesse. A escolha de elenco também contribuiu para essas caracterizações, já que Ansel Elgort pode não ter o charme de Richard Beymer, mas trabalha um pouco melhor com as exigências dramáticas do papel, e Rachel Zegler tem seu talento musical reconhecido por Hollywood, inclusive para interpretar a Pequena Sereia no live action da Disney.
Por conta da construção das personagens e da dinâmica entre os atores, a relação entre Tony e Maria cresce. Até existem momentos românticos de uma ingenuidade típica dos anos 1950 e 1960 que conversam menos com o público de hoje, porém o romance entre eles é, em parte, atualizado por olhares contemporâneos. Desse modo, podem coexistir a cena romântica de um casamento simulado filtrado pelas luzes refletidas em vitrais de um prédio antigo, a manutenção do final melodramático com a tragédia para o casal, a autonomia de Maria no relacionamento (tomar a iniciativa do primeiro beijo e ironizar as declarações de amor eterno de Tony) e o entendimento por parte dos jovens das consequências da sua paixão para as rivalidades entre as gangues.
O olhar contemporâneo igualmente se manifesta em subtramas e personagens coadjuvantes, nem sempre associados ao conflito do núcleo central. Ao invés de colocar o Doc novamente como o dono da loja que dá emprego a Tony e se indigna com a violência da guerra entre os Jets e os Sharks, o remake coloca Valentina para exercer essa função e destaca mais uma figura feminina, sendo também responsável por aconselhar Tony (como referência ao filme original, Rita Moreno que, havia interpretado Anita na primeira versão, é escalada para interpretar Valentina). Em outra subtrama, é novamente feita a discussão sobre identidade de gênero com a personagem Anybodys, deixando mais evidente o preconceito sofrido pela jovem que nasceu biologicamente como mulher, mas se reconhece como homem trans. Apesar de escancarar o que o musical de 1961 deixava mais pontual, o filme de 2021 transmite a sensação de que o tema poderia ser mais explorado e não apenas com a cena da briga na delegacia.
Enquanto os debates sociais já estão bem elaborados desde a abertura, a construção visual dos números musicais leva mais tempo para gerar impactos consistentes. Parece que Steven Spielberg gradualmente refina as possibilidades de encenação e decupagem das canções. Em “America“, a construção cênica ganha uma escala maior de exploração do espaço e de integração das personagens; em “Cool“, a performance ocorre em um cenário devastado, aproveitando-se dos buracos no chão e do terreno elevado para traduzir esteticamente a precariedade do bairro; e em “Gee, office Krupke“, a delegacia, as personagens e os objetos cênicos são reconstruídos com inventividade para desenvolver o tema da música.
Como estética e conteúdo estão sempre interligados, a evolução da decupagem das sequências musicais possibilita a ressignificação dos temas das canções. Em “America“, a crítica ao American Way of Life estadunidense se intensifica ao ser combinada ao arco narrativo de Anita, que culmina na tomada de consciência de que ela é porto-riquenha e não americana (termos usado para se referir a quem é dos EUA) no terceiro ato. E em “Cool“, o efeito dramático é mais orgânico e significativo para a narrativa e espectadores ao ser construído para representar os desentendimentos entre Tony e Riff e não o estado emocional dos Jets após uma tragédia.
Mesmo tendo algumas sequências iniciais encenadas de maneira específica e abordagens próprias para as discussões sociais, o remake conserva algumas semelhanças fortes com o original. Conforme a narrativa avança e o desfecho se aproxima, as similaridades ficam bem visíveis, principalmente as inspirações em Romeu e Julieta e o caráter destrutivo dos impulsos movidos pelo ódio. A despeito das proximidades, o filme de Steven Spielberg pode ter uma identidade bastante peculiar – mesmo conseguindo beber da fonte – ao criar uma trama mais articulada entre musical, drama, tragédia, romance e até comédia e ampliar o componente diversão da experiência cinematográfica. Afinal, todo bom remake precisa propor uma ideia própria sobre o universo dramático, estético e narrativo revisitado.
A trama pode se passar no fim da década de 1950, ser filmada no início da década de 1960 e ser refilmada em 2021. Em cada caso, o tempo é uma variável indispensável. É o tempo que torna um filme um clássico. É o tempo que “ameaça” o patamar especial para onde um clássico vai. É o tempo que pode ser invocado para contextualizar características que soam “datadas” atualmente. É o tempo que ajuda a construir novos olhares para assimilar de outras maneiras um clássico. Então, Amor, sublime amor de 1961 pode ser uma referência para a história do cinema e pode ser reinterpretado à luz da passagem do tempo por novas gerações. Não significa jogar fora tudo que um clássico sedimentou, mas sim contextualizar seus problemas qualquer que seja a época, questionar escolhas que não se sustentam em outro período histórico e pensar em diferentes formas de representação. É isso que Amor, sublime amor de 2021 faz: respeita o clássico, mas cria uma narrativa que reconhece as particularidades do tempo.
